¿Qué fue de "Almas de Cristal"? Análisis del metraje.

El metraje narra el regreso al pueblo de su niñez del sacerdote de treinta años Aarón Valdalisso, que tras fallecer sus padres en un accidente de tráfico, fue a parar a la casona de su tía Adalia, una mujer acaudalada y llena de obsesiones religiosas con un carácter despótico. Han transcurrido más de quince años desde la última vez que Aarón viera a su tía, hasta que una carta lo devuelve al pasado: tía Adalia está muy enferma, yace encima de la cama y mediarán pocos días hasta que la muerte se la lleve consigo. En esta tesitura emocional, nuestro sacerdote siente la obligación moral de asistir a la ahora anciana tía Adalia e infundirle valor espiritual en sus últimos días. Pero algo se tuerce: poco a poco, un pasado que parecía dormido, va despertando de un letargo intemporal y se manifiesta a través de signos que evocan a veces tiernos, a veces doloros recuerdos. A su llegada al pueblo, Aarón conocerá a Teresa, una preciosa joven de dieciocho años que cuida día y noche de la anciana tía Adalia. Lo que Aarón desconoce, es el turbio episodio que ha marcado la vida de la joven. 

Así, la vida de estas tres personas confluye y se desarrolla en el corto tiempo diegético –tiempo dentro del relato– de manera confusa. Confusa, porque a medida que los minutos de película discurren, en mutua interrelación, su ser, la esencia de los personajes, se pierde para descubrir el vacío existencial que los consume en silencio

La tía Adalia es una anciana moribunda, herida de muerte por la enfermedad que la consume encima de su cama. Lo primero que al espectador ha de llamar su atención es lo curioso de la enormidad del caserón y lo reducido de su habitación abhuardillada. Es algo fuera de lo común. Hemos visto a la tía Adalia en otros habitáculos con paredes revestidas de piedra y techos de artesonado antiguo. Sin embargo, la vemos fenecer en un rincón ridículamente enjuto. La anciana, bajo esa capa de orgullo y despotismo religioso, es en lo más profundo una pobre mujer desdichada y temerosa. La religión católica juega un papel importante en su personalidad. A través de los flashback la tía Adalia nos zarandea, nos intimida, arrancándonos alguna confesión vergonzante y nos habla de los horrores del demonio. Podría atreverme a reconocer que la tía Adalia representa la moral cristiana y sus consecuencias.

La tía Adalia (Desideria Rdez.)

Aarón Valdalisso (Sergio Cardoso)

Aarón Valdalisso, el sacerdote que llega al pueblo, es el sobrino de nuestra agonizante anciana. Vemos en el filme un desdoblamiento de Aarón. En ocasiones vemos un muchacho joven, otras, todo un hombre. A la postre, tanto da. Aarón habla y a veces da la sensación de hacerlo maquinalmente, como si estuviera programado. Nos mira a los ojos y no acertamos a encontrar nada. No así en los ojos del muchacho Aarón, en los que hay miedo. Son ojos temerosos, que se mueven en mil direcciones. Antes había miedo en ellos, ahora… Niño y hombre representan la consecuencia directa de su tía Adalia: de la moral cristiana, su consecuencia.

Finalmente, cuando nuestro sacerdote penetra en la pequeña habitación de Tía Adalia, se sorprende al ver entrar con una bandeja a una joven muchacha. Es Teresa, criada de la tía Adalia. Vemos en ella una muchachita animosa, cariñosa. Pero poco a poco nos preocupa su comportamiento. Hace cosas, dice cosas. No comprendemos. En ocasiones, una niña pulula por el edificio. No la conocemos. Tampoco sabemos si es presente o pasado. Lo que sabemos es que ocupa el lugar de Teresa.

Aarón, Teresa, tía Adalia. Tres personajes. Tres almas de cristal atrapadas entre los muros de un caserón del siglo XIX. Desde el inicio del filme, el caserón se alza imponente, bajo un cielo nublado y oscuro. Da la impresión de ser un contenedor de deshechos, de aquello que ya no vale. 

Ése es nuestro planteamiento. Desde el inicio de la película hasta el emotivo plano final, el pasado y el presente se confunden. Hasta el punto de que dejamos de comprender la cronología diegética: el espectador no sabe si lo que sucede en la pantalla de proyeción es o fue. Argumentalmente, la trama está constantemente remitiéndose a lo pretérito. Y lo hace en la misma escena y en el mismo momento; algo así como un flash back que sale del escolasticismo cinematográfico y que me he permitido la licencia de usar. Esta técnica de confusión temporal no es mérito mío, sino que grandes maestros de nuestro cine como el director y escritor aragonés Carlos Saura ya han utilizado en sus primeras producciones. A propósito de éste, la técnica del flash back heterodoxo la usó en películas como La prima Angélica y Cría Cuervos. La finalidad es inconfundible: hacer entender que somos nuestro pasado. Me explicaré.

En La prima Angélica, Luis, de cuarenta años –magistralmente encarnado por José Luis López Vázquez– lleva sobre sus espaldas el fantasma de la guerra civil. En constantes escenas del filme, vemos un Luis de cuarenta años sentado en un pupitre de madera en medio de un aula de un colegio de curas. A su alrededor, los niños visten jerseicito y pantaloncitos cortos. Frente a ellos, en el encerado, un cura habla del pecado y sus nefastas consecuencias. En otra escena, una bomba cae de una avioneta y derriba parte del comedor de ese mismo colegio. Niños muertos, sangre, gritos. Y Luis mirando a cámara. Ese pesar, unido al personaje de Miguel, un falangista pobre de espíritu, déspota y maltratador, removió las entrañas de la memoria de los que no quisieron recordar: en fecha de estreno de La prima Angélica, un grupo de falangistas asaltaron un cine de Madrid y robaron unos metros del filme. Saura consiguió reflejar a través de la técnica del desdoblamiento de personajes con una misma entidad que somos nuestro pasado.

La película aborda y asume, a un tiempo, el sentido existencialista –en puridad–; dicho de otro modo, “Almas de cristal” derrocha en cada plano, en cada escena, dosis de filosofía existencialista que la hace encuadrarse dentro de un género dramático. En ella, los personajes se ven desbordados ante unos acontecimientos que, propiamente magnificados, los sumen en un charco de miseria emocional. La magnificación de los problemas de la vida es una de los elementos caracterizadores del drama. Y uno de esos elementos caracterizadores –por no decir, el elemento– resulta ser el pasado, lo pretérito, que, a la postre, resulta lo mismo que decir la nada. Nada, porque el pasado no existe más allá de la rémora; no escapa a los límites enjutos de la memoria. Memoria entendida, eso sí, no como elemento al arbitrio de un subjetivismo romanticista sino como esencia sólida del ser.

La memoria no existe. O sí. Para Descartes y los eruditos del siglo XVII la memoria poseía lugar físico en el cerebro. Es el enagrama. Sin embargo, alumbrados por las ciencias, hemos llegado a resolver que la memoria, la huella del pasado –el enagrama– no existe. Al menos, no como realidad comprobable, empírica. Pero Aarón y Teresa experimentan la solidez del pasado como algo veraz, cuasi palpable. En una escena, vemos a Aarón que consciente –o tal vez maquinal– comienza a arañarse el brazo hasta descarnárselo. Acto seguido, vemos un plano corto de un brazo joven, imberbe, que se araña de igual modo. El pasado pesa, existe, se manifiesta. Y lo hace a través del finísimo cordón ondulante que representa el pasado. Así, el presente es el movimiento oscilante de un péndulo que alguna vez se dejó llevar por las fuerzas físicas. De otro modo dicho: “lo que alguna vez se rompió, roto queda”.

“Almas de cristal” es una obra del cine existencialista. De otro modo dicho: “lo que alguna vez se rompió, roto queda”.

Frase ésta que merece un tratamiento individualizado porque es médula filosófica del film. El pensamiento existencialista –de que adolece, como se ha dicho, el metraje–, en el pensamiento de Jean-Paul Sartre, explica esto a través del ser en-soi y pour-soi. En el mundo, para Sartre, existen los seres en-soi, aquellos que no sufren alteración espacio-temporal, y los seres pour-soi, aquellos que son seres proyectantes. El humano se encuadra dentro del ser pour-soi, porque desde su subjetividad manifiesta, proyecta hacia los demás. Sin embargo, también es ser en-soi: porque, decía Sartre, el ser humano es su pasado; el pasado, lo pretérito, el conjunto de decisiones, actos, de nuestra vida, es la parte sólida, inmutable, que nos define. Somos nuestro pasado. Aarón, Teresa e incluso la despótica y cruel tía Adalia, magistralmente interpretada por Desideria Rodríguez, son su propio pasado.

El pensamiento existencialista, aquí, se contempla en la banalidad del presente, en el sinsentido de la ondulación pendular. Nuestros personajes se contemplan en el presente y se regodean en la futilidad del ser, ya no existe paroxismo ante nuestra existencia. Sólo doliente acatamiento y sumisión a una realidad no deseada. 

No obstante, lo que a los tres personajes principales de “Almas de cristal” les atemoriza no es propiamente el pasado, entendido como conjunto de circunstancias, hechos, sino lo que pudo ser y no fue. La ucronía. Y si el pasado no existe, menos aún lo hace la ucronía, ya que es un pasado que nunca llegó a ser. En una escena, Aarón confiesa haberse enamorado cuando niño de una preciosa muchacha rubia: “Se llamaba Andrea. Era rubia, del color del trigo maduro. Y posiblemente la única mujer que me haya conocido […]”. La pesadumbre de nuestro sacerdote radica en lo que pudo ser y no fue: Andrea. Y en medio, la tía Adalia, observando una contención erótica, amorosa. Aferrándose a un Dios personalizado a su medida, para calmar sus anhelos, sus sed de goce, sus frustraciones, sus pesadumbres. También tía Adalia ha de soportar el peso de un pasado que no fue. Aarón, Teresa y tía Adalia: tres vasijas de cristal que algún día se hicieron añicos y que aún sueñan, en lo más profundo de su subconsciencia, con lucir brillosas como el primer día, si es que lo hubo.

Fotograma final de "Almas de Cristal"

(Transcripción parcial del discurso que pronuncié en el I.E.S. Tierra de Ciudad Rodrigo, con motivo de la promoción del metraje, en 14 de noviembre de 2014)